苏州方言的文化延伸，构筑独特的苏州文化景观，在歌谣、戏曲、小说以及社会风俗等方面都得到深刻的反映。胡适在《吴歌甲集序》里谈到吴语文学时说：“吴语文学向来很少完全独立的，昆曲中的吴语说白往往限于打诨的部分，弹词中也只有偶然插入苏白，直到近几十年写倡妓生活的小说，也只有一部分的谈话用苏白，记叙部分仍旧用官话。要寻完全独立的吴语文学，我们须向苏州的歌谣里寻去。”

苏州歌谣以吴歌为代表，吴歌虽然广泛传播于长江三角洲的吴语地区，但苏州则是主要的区域，顾颉刚《苏州史志笔记》引《渔矶漫钞》就称“吴歌惟苏州为佳”。吴歌的起源很早，陆侃如在《歌谣》二卷二十八期撰文，认为最早的吴歌是《诸减锺》，产生于公元前七世纪；二百年后的《左传》中有近《楚辞》的吴歌；最早的越诗《越人歌》产生于公元前六世纪，它也属吴歌。《战国策》记楚国使者陈轸对秦王说：“今轸将为王吴吟。”“吴吟”究竟是徒歌还是乐歌，虽然无可稽考。但《楚辞·招魂》的“吴歈蔡讴，奏大吕些”，则可见当时就有合乐的吴歌。左思《吴都赋》也有这样的咏赞：“幸乎馆娃之宫，张女乐而娱群臣。罗金石与丝竹，若钧天之下陈。登东歌，操南音，胤《阳阿》，咏《 任》，荆艳楚舞，吴愉越吟，翕习容裔，靡靡愔愔。”寥寥数语，说出了早期吴歌的特有情调。千百年来，吴歌经历了一个不断发展的过程，由三字句而四字句、五字句、七字句，它那“靡靡愔愔”的抒情方式，则更与叙述内容完美结合，委婉清丽，温柔敦厚，含蓄缠绵，隐喻曲折，如涓涓流水，柔韧而含情脉脉，正是吴侬软语在歌曲中表现。

从文献记录来看，《汉书·艺文志》著录的《吴楚汝南歌》十五篇，《隋书·经籍志》著录的《吴声歌辞曲》一卷，都是保存在乐府中的吴歌，只是经过文人润色，甚至改作，失去了原有的土膏露气之真。然而吴歌的表现形式受到历代诗人的青睐，颇多摹仿之作，如杜甫《愁诗》就自注“强戏为吴体”，许印芳《诗谱详说》称“当时吴中歌谣有此格调，诗流效用之也”。这种拟作的诗歌，后人也称“吴体”或“吴歌格”，汲取了吴歌的天真自然的养分。但是舍本求末，流传于民间的吴歌却未被重视，很少有人去作本色的记录，故较罕见，如宋人《京本通俗小说》卷十六《冯玉梅团圆》引了一首：“月子弯弯照九州，几家欢乐几家愁，几家夫妇同罗帐，几家飘零在他州？”并称“此歌出自我宋建炎年间，述民间离乱之苦”。这是迄今所知最早的吴歌。明昆山人叶盛的《水东日记》，也记录了这首吴歌，还另外记了一首：“南山头上鹁鸪啼，见说亲爷娶晚妻。爷娶晚妻爷心喜，前孃儿女好孤凄。”并说是“吴人耕作或舟行之劳，多作讴歌以自遣，名唱山歌，中亦多可为警劝者”。明太仓人陆容的《菽园杂记》也记了一首：“南山脚下一缸油，姊妹两个合梳头。大个梳做盘龙髻，小个梳做扬篮头。”这种记录是可珍贵的。

明代苏州“唱山歌”的风气兴盛，不少文人认为当时诗歌创作已趋衰微，吴歌的清新活泼却显示出独有的魅力，贺贻孙的《诗筏》、王骥德的《曲律》、凌濛初的《南音三籁》等称吴歌“为近日真诗一线所存”，“修大雅者反不能作”，卓珂月甚至称为“我明一绝”。明人传奇往往采用吴歌作为插曲，民俗杂著如《游览萃编》等也间或选录吴歌作为附载，可见它受到市民百姓的欢迎，在民间有广泛的欣赏群体。这时的吴歌，杂体大增，有唱有白，有衬字，有缀语，这在《六十种曲》《白雪遗音》《霓裳续谱》诸书中可见一斑。

明人辑集吴歌最早的知见刊本是《适情十种》（别本总题《破愁一夕话》），所收浮白主人选吴歌六十首；另外还有《雅俗同观》卷六收醉月子选辑的《新锓千家诗吴歌》六十一首。《适情十种》扉页题“明冯梦龙原辑，明卞文玉重辑”，可见浮白主人所刊是以冯梦龙辑本为底本的，惜冯氏辑本失传已久，直到1934年，上海传经堂主人在徽州访书时才发现了明刻写本《童痴二弄·山歌》，题作“墨憨斋主人述”，这正是冯梦龙所辑的原本，后经顾颉刚校点刊行，这部沉埋约三百年的“苏州歌谣的大总集”方重现于世。

《山歌》收录的作品，绝大部分采自民间的“矢口成言”，冯梦龙在整理过程中，加工改订不大，基本保持了原作的面貌，这在冯梦龙的评注中可以得到证明，如卷一《私情四句》的第一首《笑》：“东南风起打斜来，好朵鲜花叶上开，后生娘子家没要嘻嘻笑，多少私情笑里来。”冯注道：“凡‘生'字、‘声'字、‘争'字，俱从俗谈叶入江阳韵。此类甚多，不能备载。吴人歌吴，譬诸打瓦抛钱，一方之戏，正不必钦降文规，须行天下也。”这不仅是有关记录吴音的说明，更重要的是提出了搜集、整理的原则。这与冯梦龙的美学观有关，他认为诗歌有“真”“假”之分，这些民间流传的“山歌”，“情真而不可废”，属“民间性情之响”“郑卫之遗”，即使色情猥亵者，也是“真”的反映。这种对民俗现象的态度是严肃的。

《山歌》共十卷，前九卷用比较纯粹的苏州一带方言记录，方言系统比较纯粹，颇能反映当时苏州一带的方言面貌。最后一卷《桐城时兴歌》则用蓝青官话记录，这些桐城地方曲调也曾在苏州一带流传。《山歌》保存了一部分明代苏州的方音、方言以及方言字的的资料，有的冯梦龙在评注和眉批里有所说明。首先，通过排比、分析各首的韵脚用字，可归纳当时苏州方言的韵类，进而构拟音值；其次，《山歌》记录的方言词有三百五十个左右，其中有一部分是现代不用的历史词汇，如第三人称单数用“渠”，现代苏州用“俚”，由此可以了解苏州方言词汇的演变；再次，《山歌》前九卷共收二百三十七首吴歌，包括一千以上的句子，分析这些句子可以了解当时苏州方言的语法结构。《山歌》提供如此丰富、纯粹的方言材料，这在明代以前的文献中是罕见的。另外，《山歌》又保存了许多明代市语，有的有冯梦龙眉批，如眉批《山人》，有“光斯欣，市语，犹言光棍”；眉批《烧香娘娘》，有“白银曰放光”。更多的则未予注明，如银子称“白脸”“冰玉”，钱称“黄边”“嘉靖”“孔方”，纸称“萧山”“富阳”“包扎”“薄光”，只堪一用的称“一出货”，指桑骂槐称“借名凿字”等等，这些都是吴语研究的珍贵资料。《山歌》还提供了丰富的明代社会风俗史料，如卷九《杂咏长歌》的《鞋子》《破骔帽歌》《烧香娘娘》等篇，与范濂《云间据目钞》卷二《记风俗》里的有关条目相参证，对明代苏州一带的生活习尚可得到更真实、生动的了解。《山歌》里的部分吴歌传播久远，如《十六不谐》至清代仍流行，嘉庆十六年（1811）刊《双玉杯传弹词》也曾引用，儿歌《萤火虫》则民国年间尚在里巷间传唱。

1918年，北京大学的部分学者发起征集歌谣，顾颉刚以苏州歌谣的搜集、研究作为自己工作的一个重要方面，刊印了《吴歌甲集》、《吴歌小史》等，吴歌的现代研究由此而开始。《吴歌甲集》的编集，受到同仁的推崇，纷纷撰序。胡适说：“《甲集》分为二卷，第一卷里全是儿歌，是最纯粹的吴语文学，我们读这一卷的时候，口口声声都仿佛看见苏州小孩的伶俐、活泼、柔软、俏皮的神气。这是‘道地'的方言文学。”“第二卷为成人唱的歌，其中颇有粗通文事的人编制的长歌，已不纯粹是苏白的民歌了。其中虽然也有几首绝好的民歌，——如《快鞋》、《摘菜心》、《麻骨门闩》，——然而大部分的长歌都显出弹词唱本的恶影响：浮泛的滥调与烂熟的套语侵入民歌之中，便减少了民歌的朴素的风味了。”沈兼士说：“现在颉刚搜集的吴歌，虽不能说是尽是有精彩的技巧和思想，但那种旖旎温柔情文兼至的风调，总不能不推它为南言歌谣中的巨擘。”俞平伯说：“吴声是何等的柔曼，而歌词又何等的温厚，我们若是搭足绅士的架子忽略它们，直是空入宝山，万分可惜。在此不得不感谢颉刚编次之功了。”刘半农则认为“民歌俗曲中把语言、风土、艺术三件事全都包括了”，“自从六朝以至于今日，大约是吴越的文明该做中国全部文明的领袖罢。吴越区域之中，又大约是苏州一处该做得领袖罢。如果我这话说得不大错，那么苏州在中国文明史上所处的地位也就可想而知了。不料中国人无人不爱玩苏州，而求其所以爱玩苏州梦寐难忘者，无非是寒山寺的钟声，虎丘山的香冢；其下焉者，则玄妙观前吃板茶，金阊门里骑驴子，把天上无双人间不二的吴侬《白苎》之歌一扔扔到了青旸港里。这不但是苏州人要气昏，便是我们附庸于苏州的人也要愤愤不平”。由此可以看出顾颉刚的贡献来。

此外，1928年李白英辑成《江苏情歌集》，1933年林宗礼、钱佐元辑成《江苏歌谣集》，后者收三千余首，其中约一千首是吴歌。除对吴歌作搜集、整理外，吴歌演唱活动也引起学者关注，顾颉刚在《苏州史志笔记》里就记了几条，说“月子弯弯照九州”一首，“今吴中操舟者多歌之。当更阑夜静，风细月明时，倚篷注听，殊使人意思凄感”。又一条记道：“陈万里告我，渠幼年住苏州乌鹊桥，每于夏日晚上，听夹河男女两队唱‘对山歌'，自抒己意，出口成章。按此与广西歌墟无异，男女对唱，无论为择偶或文娱均极自然，而苏州亦有此风，则我所未知。”从中也可看到吴歌与苏州民间风俗活动的关系。

迟至民国年间，苏州郡城及常熟等县仍有“唱春”的风俗。这大凡在正月里，有唱春者，头戴红结瓜皮帽，身穿布长袍，左手执小铜锣，右手以木片敲击，在大街小巷沿户卖唱，所到之处，视店铺或门第大小，以吉祥语编唱歌词，也有唱十二月花名的。所唱以方言出之，语调轻松，委宛可听，听者乐于布施。这也可视为吴歌的别裁。

值得一说的是长篇叙事吴歌，同治七年（1868）丁日昌查禁“小本淫词唱片”，就有《薛六郎偷阿姨山歌》《赵圣关山歌》《沈七哥山歌》《杨邱大山歌》等，它们带有明显的唱本化或小调组合化痕迹，后期的如《五姑娘》等，已与狭义的清初唱本有所区别，运用了诗的手法。二十世纪八十年代，苏州民间文艺工作者以极大热情对《五姑娘》等作了采集和整理，但如何保留其原始面貌和风味，仍需要深思熟虑。

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