胡适在《吴歌甲集序》里谈到吴语文学时，这样写道：“介于京语文学与粤语文学之间的，有吴语的文学，论地域则苏、松、太、杭、嘉、湖都可算是吴语区域。论历史则已有三百年之久。三百年来凡学昆曲的无不受吴音的训练；近百年中上海成为全国商业的中心，吴语也因此而占特殊的重要地位。加之江南女儿的秀美久已征服了全国的少年心；向日所谓南蛮 舌之音久已成了吴中女儿最系人心的软语了。故除了京语文学之外，吴语文学要算最有势力又最有希望的方言文学了。”

吴语小说虽然盛于晚清，然而在中国小说史上，以吴语作为小说语言的，实在也是屡见不鲜。《水浒》就有不少吴语成份，如语音上以“村”代“蠢”“隐”代“影”，反映了吴语平舌音和翘舌音不分、前鼻音和后鼻音韵尾不分的特征；词汇上使用不少吴语词汇，如“面汤”“肩胛”“下饭”等；语法上也有“怎生斗得他过”“打那虔婆不过”这样的句式。《水浒》故事最早出现在南宋，江南的说书人为适应听客需要，使用一些吴语成分是十分正常的。《金瓶梅》也有吴语的痕迹，如脸用“面”，双手举物用“掇”，另外还有“物事”“作气”“门面”“站牢”“后门头”“转角头”“栗暴”等词汇，多见于吴语，而不见于今山东方言；还有一些反复问句的句式与吴语相同，这类句子集中在第五十三回至五十七回，如“哥，你会医嗓子，可会医肚子”，“可曾吃些粥汤”，“里面可曾收拾”，“你们的散花钱可该送与我老人家么”，其中的“可”，应与吴语中的“阿”对当。故沈德符认为这几回书为吴人补撰，《万历野获编》记道：“原本实少五十三回至五十七回，遍觅不得，有陋儒补以入刻，无论肤浅鄙俚，时作吴语，即前后血脉亦绝不贯串，一见知其赝作矣。”由全书的方言系统考察，沈德符的判断是正确的。

另外还有《蜃楼志》，今存嘉庆九年（1804）刻本，题“庾岭劳人说”“禺山老人编”，末卷署“虞山卫峻天刻”。书前有罗浮居士序，有“劳人生长粤东，熟悉琐事”诸语。书叙苏万魁、苏笑官父子遭遇，记粤东之社会人情，多官场洋商交结勾引、乘机肥私之事，属于近代谴责小说的滥觞。小说虽然以粤东为背景，但却颇多吴语词汇，还唱吴歌；另外，书中正面人物李匠山是苏州人，此书又是常熟人所刻，因此“庾岭劳人”或许就是苏州人。戴不凡《小说见闻录》就说：“我很怀疑李匠山是籍贯吴中的一位不得志于功名的教书先生——《蜃楼志》作者的化身。他之所以命名‘庾岭劳人'，那大约是他往返大庾岭频作南北之游的缘故。”如果作者是苏州人，则书中较多吴语词汇，并在李匠山说话里特别地表现出来，也就是很自然的事。

早期的吴语小说，则可以《何典》为代表。《何典》初刊于光绪四年（1878），原署“缠夹二先生评”，“过路人编定”。至二十年（1894）晋记书庄石印本，改题《十一才子书鬼话连篇录》，始署“上海张南庄先生编”，“茂苑陈得仁小舫评”。海上餐霞客的跋中介绍了张南庄其人，“当乾、嘉时，邑中有十布衣，皆高才不遇者，而先生为之冠。先生书法欧阳，诗宗范、陆，尤劬书，岁入千金，尽以购善本，藏书甲于时。著作等身，而身后不名一钱，无力付手民。忆余龆龄时，犹见先生编年诗稿，蝇头细书，共十余册。而咸丰初红巾据邑城，尽付一炬，独是书幸存”。《何典》是一部风格别致的章回体小说，通篇故事都安排在鬼蜮世界里，作者以嬉笑怒骂，愤世嫉俗地揭示了当时社会的世态人情。鲁迅在《〈何典〉题记》里给予极好的评价：“作者便在死的鬼画符和鬼打墙中，展示了活的人间相，或者也可以说是将活的人间相，都看作了死的鬼画符和鬼打墙。便是信口开河的地方，也常能令人仿佛有会于心，禁不住不很为难的苦笑。”全书基本用北部吴语写成，也夹杂官话，苏州方言中的成语、俗谚、歇后语、惯用语联缀成篇，并大量利用谐音和转义，随手拈掇，笔墨恣肆，巧妙诙谐，穷形尽相，常令读者会心而笑。1926年，刘半农请林守庄为《何典》重印本另写一序，专谈方言问题，林守庄在序中写道：“方言的转辗流传大都靠口耳的，所以极容易转变，这种转变的例真是举不胜举，张南庄时代的‘肉面对肉面'现在变成‘亲人对肉面'；‘飞奔狼烟'现在已失传，只存类似的‘飞奔虎跳'；而上海的‘二婶婶'晋级，江阴的却老不长进。方言里最重要的一部分是只有声音写不出字体的，即使写出也全无意义的，在《何典》上有‘蓦'、‘投'、‘戴'、‘账'、‘壳账'、‘推扳'（按推扳应作‘差'解。沪语有‘瞎子吃面，推扳一线'；说这人本事不差，可说做这人本事不推扳）等字。这类字若是自作聪明的生客，费了九牛二虎之力来做训诂、考证的功夫，其结果是要劳而无功的。所以当世尽有段玉裁、王念孙其人，若是他们要驾言出游，却没有得到土著的向导，那末他们难免迷失道路，或是白走了一遭，徒劳跋涉。”时距《何典》写作不过一百多年，吴语正悄然发生着变化，这本小说正是乾隆、嘉庆年间吴语状况的记录。

至晚清，吴语小说一度繁荣。这时吴语小说的题材大凡是鲁迅所说的“狭邪小说”，叙述多用官话，对白则多用吴语，特别是妓女说话都是苏白。这也是当时倡门风气，妓女都自称苏州人以抬高身价。周振鹤《苏州风俗》记道：“凡妓女必称姑苏产，盖温柔而妩媚，易得看花者之青眼。实则操神女生涯者，都江淮产，俏学吴语，婢学夫人，不无牵强，然塞北诸儿，视之已魄授魂与，颠倒失措矣。”朱文炳在《海上竹枝词》更咏道：“枇杷门榜尽姑苏，信步平康也自娱。但怕一声水老鼠，顿教鞋袜遍沾濡。”“各处方言本自由，为何强学假苏州。做官也要娴官语，做妓焉能勿学不。”“苏州女子美风骚，举止清扬意气高。惯喜笑人鸭尿臭，怒来大骂杀千刀。”这种记述虽属调侃但并不夸张，正由于如此，当狭邪小说风行之际，出现这样一种写法，让读者感到小说环境的真实，并有新鲜的阅读趣味。另外，清末上海文坛，苏州人几乎占了半壁江山，邻近地区的文人也操吴语，吴语成为社会交际的时髦语言，故将吴语引入小说以及其他文体，不但作者得心应手，而且也是一种阅读时尚。吴语小说以上海为主要市场，以江浙人为主要读者群，代表作有《海上花列传》《九尾龟》《九尾狐》《海天鸿雪记》等。

《海上花列传》六十四回，署名花亦怜侬，即松江人韩邦庆。此书自光绪十八年（1892）起在《海上奇书》连载，后又以《青玉宝鉴》《海上青楼奇缘》《海上花》等书名刊行。鲁迅在《中国小说史略》里说：“光绪末至宣统初，上海此类小说之出尤多，往往数回辄中止，殆得赂矣；而无所营求，仅欲摘发伎家罪恶之书亦兴起，惟大都巧为罗织，故作已甚之辞，冀震耸世间耳目，终未有如《海上花列传》之平淡而近自然者。”这部小说刻划人情世态细腻传神，生动地呈现了清末上海的社会生活场景，诚如蒋瑞藻《小说考证》引《谭瀛室笔记》所说：“故虽小说家言，而有伏笔，有反笔，有侧笔，语语含蓄，却又语语尖刻，非细心人不能得此中三昧也。”另一方面，它又是叙述用官话、对白用苏白的第一部小说。作者运用吴语得心应手，许多对话，无论酒筵的哄饮，清夜的絮语，市井的扰攘，友朋的笑谑，以至交际酬酢，相讥相詈，都能声貌并现，读来如见其人，如闻其声。然而吴语的局限又在于不能普及，孙家振《退醒庐笔记》曾记初读原稿时与作者的对话：“余则谓此书通体皆操吴语，恐阅者不甚了了，且吴语中有音无字之字甚多，下笔时殊费研考，不如改易通俗白话为佳。乃韩言曹雪芹撰《石头记》皆操京语，我书安见不可以操吴语，并指稿中有音无字之朆覅诸字，谓虽出自臆造，然当日仓颉造字，度亦以意为之，文人游戏三昧，更何妨自我作古，得以生面别开。余知其不可谏，斯勿复语。”后来的情形果然如此，逮其出版，“吴语悉仍其旧，致客省人几难卒读，遂令绝好笔墨竟不获风行于时”。《小说考证》引《谭瀛室笔记》也说：“专写妓院情形之书，以《海上花》为第一发见。书中均用吴语，如朆覅之类，皆有音无字，故以拼音之法成之，在六书为会意而兼谐声。惟吴中人读之颇合情景，他省人则不尽解也。”尽管如此，胡适仍认为它是“吴语文学的第一部杰作”，并自有它的意义。《海上花列传序》写道：“但是《海上花》的作者的最大贡献，还是他的采用苏州土语。我们在今日看惯了《九尾龟》一类的书，也许不觉得这一类吴语小说是可惊怪的了。但我们要知道，在三十多年前，用吴语作小说还是破天荒的事。《海上花》是苏州土话的文学的第一部杰作。苏白的文学起于明代，但无论为传奇中的说白，无论为弹词中的唱与白，都只居于附属的地位，不成为独立的方言文学。苏州土白文学的正式成立，要从《海上花》算起。”“国语的文学从方言的文学里出来，仍须要向方言的文学里去寻他的新材料、新血液、新生命。这是从‘国语文学'的方面设想。若从文学的广义着想，我们更不能不倚靠方言了”。“方言的文学所以可贵，正因为方言最能表现人的神理。通俗的白话固然远胜于古文，但终不如方言的能表现说话人的神情口气。古文里的人是死人；通俗官话里的人物是做作不自然的活人；方言土话里的人物是自然流露的活人。”胡适还特地举了一个例子：“……双玉进前，与淑人并坐床沿。双玉略略欠身，两手都搭着淑人左右肩膀，教淑人把右手勾着双玉头颈，把左手按着双玉心窝，脸对脸问道：‘倪七月里来里一笠园，也像故歇实概样式一淘坐来浪说个闲话，耐阿记得？……'”如果将双玉的话改成官话：“我们七月里在一笠园，也像现在这个样子坐在一块说的话，你记得吗？”胡适感叹“意思虽然一毫不错，神气却减少多多了”。“《海上花》的长处在于语言的传神，描写的细致，同每一故事的自然地发展；读时耐人仔细玩味，读过之后，令人感觉深刻的印象与悠然不尽的余韵”。故而他认为此书的不能风行，苏白不是惟一的原因，“《海上花》是一部文学作品，富有文学的风格和文学的艺术，不是一般读者所能赏识的”。张爱玲也认为此书的局限“不能全怪吴语对白”，她用国语翻译了全书，自称“有些地方失去语气的神韵”，面对苏州方言的特殊，确实难免捉襟见肘的。

《九尾龟》一百九十二回，署名漱六山房，即常州人张春帆。此书自光绪三十二年（1906）由点石斋陆续刊印。胡适在《海上花列传序》里称此书“只刚刚够得上‘嫖界指南'的资格，而都没有文学的价值，都没有深沉的见解与深刻的描写”。自《海上花列传》问世后，涌现大量吴语小说，意味着吴语小说进入成熟时期，《九尾龟》是其中的佼佼者。它的人物语言与《海上花列传》略有不同，严格按人物身份予以区分，妓女说苏白，嫖客说官话，妓女一旦从良，也就不再说苏白。这样的人物对话已不仅渲染气氛或者刻画人物，更多地带有象征意味。小说人物说什么“话”，已变成一种身份地位和文化修养的外在标志。因此，作者对吴语小说的理解和吴语的使用，已深入文化层面。

《九尾狐》六十二回，署名评花馆主，即江阴香，生平未详；又有灵岩山樵序。此书自光绪三十四年（1908）至宣统二年（1910）由社会小说社刊印，全书未完。其第一回起首写道：“龟有九尾，狐亦有九尾。九尾龟有书，九尾狐不可无书。他为一个富贵达官写照，因其帷薄不修，闹出许多笑话，故与他题个雅号，叫做‘九尾龟'。我为一个淫贱娼妓现形，别有许多魔力，故与他取个美名，叫做‘九尾狐'。”它的谴责对象主要是娼妓，由此暴露出社会丑恶的另一面。语言上与《九尾龟》一样，基本上用流畅的官话叙述，人物对话视语境不同而夹杂运用吴语和其他方言，从而使小说有一种绘声绘色、惟妙惟肖的艺术效果，比起《海上花列传》等吴语小说的阅读障碍。

《海天鸿雪记》二十回，署二春居士编、南亭亭长评。二春居士，浙中人，寓居上海；南亭亭长即李伯元。此书光绪二十五年（1899）起由游戏报馆分期刊印；至光绪三十年（1904）由世界繁华报馆出版单行本，有茂苑惜秋生序，又有释文三页，专释书中吴音奇字及吴方言俗语。《海上花列传》《九尾龟》等实际上以官话为主，间用吴语，《海天鸿雪记》则以吴语为主，官话副之，作为吴语小说是一个典型的作品。书中所记，仍不外妓女与嫖客间的故事，但均属日常生活，并没有像其他书中写的“嫖界黑幕”。此书的苏白表现，如第九回写老二要寿生请客：“寿生脸上一红，遂问老二道：‘耐寻我啥事体？'老二道：‘啊呀，耐啥忘记哉？耐说今朝搭倪吃酒呀！'寿生道：‘我今朝呒不功夫。'老二道：‘耐夷要滑头哉！夜里向有啥个事体？'寿生道：‘故歇朋友也呒不，那哼吃酒？'老二道：‘朋友本好去请个啘。倪今朝一台酒也呒不，阿要坍台？'进卿道：‘唔笃今朝阿是烧路头？'老二道：‘宣卷呀！俚末总算老客人哉！随常日脚，从朆叫唔做花头，今朝日脚浪尴尬仔，阿要搭倪绷绷场面来介。'老二正在指手划脚，不提防余双人挈着钧伯从背后掩来，偪紧仔喉咙，喊道：‘做花头末做末哉啘！'老二没有留心，吓了一跳，别转来将双人肩上狠狠的打了一下，说道：‘耐个断命人，啥落实梗捎嗄！恨得来！'寿生道：‘耐撤别人个烂屙，别人自然也撤耐个烂屙哉啘。'当下大家一笑。”阿英《晚清小说史》于此十分赞赏，说是“方言的应用，更足以增加人物的生动性，而性格，由于语言的关系，也更突出。几个人的性格，虽仅用了二百七十四言，已具着极清晰的印象，这是用方言的力量”。

“五四”以后，国语运动兴起，一些作家在用国语创作的同时，夹用一些比较通行或富有表现力的俚言俗语，比如朱瘦菊的《歇浦潮》、张恨水的《啼笑姻缘》、秦瘦鸥的《秋海棠》等，都夹用了不少吴语词汇；另外，如“瘪三”“尴尬”“蹩脚”等吴语词汇为国语吸收而广泛使用。

作为通俗文艺读物的方言写作，经久不息。用苏州方言写作，则可以倪海曙为代表，他在二十世纪四十年代曾用苏州方言写了不少作品，诗歌有《新山歌》《哭民主战士》《太太走出厨房》《寓言诗》，小说有《黄包车》，特别是《苏州话诗经》，用苏州话翻译《国风》六十首，别开生面，如译《郑风·出其东门二章》，即改题为《走出苏州阊门》，诗曰：“走出苏州阊门，阿姐多得像云；格些阿姐当中，呒不我格爱人；青布旗袍一件，弗搨胭脂花粉；自有千种好看，一看我就开心。”“走出苏州金门，阿姐多得像花；格些阿姐当中，呒不我格爱人；粉红旗袍一件，配上绝细腰身；自有万种妩媚，最最爱格大令。”作者在后记里说了提倡方言文学的两点理由，一是“方言文学是一种可以直接给人‘听'的文艺，不但使人听得懂，而且使人听得亲切、有味，虽然它有地域的限制，但是一种能给当地多数人‘听'的文艺，比之一种只给全国少数人‘看'的文艺，力量实在是强多了”；二是“中国目前所用的文学语言——白话文，是一种极无血色的普通话，它还只是中国新的共通语言的雏形。这种语言在新文艺上的发展，过去一直是无条件的夹用文言字眼和机械的搬用欧洲语法来丰富语汇和增强表现力的；但对于活语言的源泉——人民的方言，却忽略了。因此弄得非常不自然，成为一种只有智识分子才能赏识的怪腔，所谓‘新文艺腔'。这种发展显然是不正常的”。正由于这个缘故，倪海曙以苏州方言作了方言文学新路的探索。

**请各位朋友尊重的作者的版权，如果我们不慎侵犯了您的版权，请您及时联系我们，我们也会立即做出回应。